Kom­po­nist Hei­ner Go­eb­bels über sein zen­tra­les Werk „Sur­ro­ga­te Ci­ties“, das am 22. Sep­tem­ber in der Gie­ße­ner Ost­hal­le zu er­le­ben sein wird

Es ist ei­ne ganz be­son­de­re Her­aus­for­de­rung, der sich das Stadt­thea­ter Gie­ßen und mit ihm rund 250 Kin­der und Ju­gend­li­che der Ost­schu­le stel­len: die ge­mein­sa­me Ein­stu­die­rung der Or­ches­ter­sui­te „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ von Hei­ner Go­eb­bels. 1994 in der Frank­fur­ter Al­ten Oper urauf­ge­führt, wur­de das Werk seit­dem in zahl­rei­chen Me­trop­olen über­all auf der Welt ge­spielt. Be­vor es nun am 22. Sep­tem­ber in Gie­ßen zu er­le­ben sein wird, hat un­se­re Zei­tung mit dem in­ter­na­tio­nal er­folg­rei­chen und seit vie­len Jah­ren an der Uni Gie­ßen leh­ren­den Kom­po­nis­ten und Thea­ter­ma­cher Hei­ner Go­eb­bels über die­se Ar­beit, ih­re Ent­ste­hung und Ziel­set­zung ge­spro­chen.

Ih­re Kom­po­si­ti­on „Sur­ro­ga­te Ci­ties“, 1994 in der Frank­fur­ter Al­ten Oper urauf­ge­führt, ist kei­ne af­fir­ma­ti­ve Be­bil­de­rung von Groß­stadt­ge­füh­len. Al­les ist ab­strak­ter, die Her­aus­ar­bei­tung von En­er­gie ist präg­nant, die Hal­tung ra­di­kal kom­men­tie­rend.

Ab­strak­ter ja, weil es mir we­der um ein kon­kre­tes Stadt­bild geht, noch um mei­ne ei­ge­ne, sub­jek­ti­ve Stadt­ge­schich­te. Viel­leicht ist „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ auch gar nicht kom­men­tie­rend, son­dern eher ei­ne Kon­fron­ta­ti­on oder das An­ge­bot, akus­ti­sche, ur­ba­ne Er­fah­run­gen zu ma­chen.

Ich hat­te da­mals auch den Ein­druck, dass Sie sich in die­sem Stück an der In­sti­tu­ti­on des Or­ches­ters ge­rie­ben ha­ben.

Ich hof­fe, pro­duk­tiv. Es gab ja da­mals ei­nen dop­pel­ten Auf­trag: ein­mal zum Stadt­ju­bi­lä­um 1200 Jah­re Frank­furt, und zum an­de­ren wur­de die Jun­ge Deut­sche Phil­har­mo­nie 20 Jah­re alt. Die­se bei­den Or­ga­ni­sa­ti­ons­for­men Stadt und Or­ches­ter ha­be ich ver­sucht, zu­sam­men zu den­ken und da­bei zu un­ter­su­chen, wel­ches ge­mein­sa­me struk­tu­rel­le Po­ten­ti­al da­rin ste­cken könn­te: Stadt­tei­le, Or­ches­ter­be­set­zun­gen, ar­chi­tek­to­ni­sche und kom­po­si­to­ri­sche Bau­wei­sen spie­len ei­ne Rol­le bei der Glie­de­rung.

Aber erst bei den Pro­ben wur­de für mich spür­bar, wie viel die­se bei­den Struk­tu­ren mit­ein­an­der zu tun hat­ten. Wir hat­ten den Lu­xus ei­ner groß­zü­gi­gen und zu­nächst mal nach In­stru­men­ten­grup­pen ge­trenn­ten Pro­ben­zeit in der Hoch­schu­le der Kün­ste in Ber­lin. In ei­nem Flur hör­te man die Blech­blä­ser, im an­de­ren die Strei­cher, im näch­sten Raum ha­ben die Schlag­zeu­ger ge­ar­bei­tet, ne­ben­an Holz­blä­ser, Kla­vier, Har­fe und so wei­ter. Aus den ver­schie­de­nen „Hand­wer­ken“ hat sich al­so das Or­ches­ter über­haupt erst nach und nach ge­bil­det. Die­se ver­schie­de­nen Or­ga­nis­men wa­ren von mir auch kom­po­si­to­risch un­ab­hän­gig ge­baut, und sie un­ab­hän­gig vo­nei­nan­der ar­bei­ten zu hö­ren, war ein sehr star­kes Er­leb­nis – das ich dann spä­ter auf der Büh­ne ver­sucht ha­be, mit Licht und über räum­li­che Tren­nun­gen auch vi­su­ell trans­pa­rent zu ma­chen.

Die, sa­gen wir, ana­ly­ti­sche Be­hand­lung des Or­ches­ters in der Kom­po­si­ti­on re­sul­tier­te al­so aus ei­nem räum­li­chen und sinn­li­chen Ein­druck?

Bei­des be­dingt sich ge­gen­sei­tig und ent­spricht auch ei­nem äs­the­ti­schen Be­dürf­nis. Ich ha­be ja ei­ne et­was an­de­re mu­si­ka­li­sche Bio­gra­fie als vie­le an­de­re Kom­po­nis­ten, die Or­ches­ter­mu­sik ge­schrie­ben ha­ben. Und ich woll­te mei­ne ei­ge­nen Er­fah­run­gen als im­pro­vi­sie­ren­der Jazz- und Rock- und zeit­ge­nös­si­scher Mu­si­ker ins Kom­po­nie­ren für ei­nen gro­ßen Or­ches­te­rap­pa­rat ein­brin­gen, oh­ne mei­ne äs­the­ti­schen Prio­ri­tä­ten zu ver­ra­ten. Ich woll­te mich al­so nicht ei­nem be­stimm­ten Jar­gon über­ant­wor­ten – wie das nach mei­nem Ein­druck et­wa Frank Zap­pa ge­tan hat, als er für das „En­sem­ble in­ter­con­tem­po­rain“ kom­po­nier­te. In sei­ner Ver­beu­gung vor Pier­re Bou­lez und des­sen Klang­kör­per ver­flüch­tigt sich dann das, was ei­nen an Zap­pa in­te­res­siert.

Zu­gleich hat­te ich die­se rie­si­gen Par­ti­tu­ren vor Au­gen, die mei­ne gleich­al­tri­gen Kom­po­nis­ten-Kol­le­gen über­ein­an­der tür­men, in de­nen das Or­ches­ter prak­tisch auf­ge­löst ist, weil je­der der 16 er­sten Gei­ger sei­ne ei­ge­ne Stim­me hat. Mich hat es eher in­te­res­siert, an den ge­mein­sa­men Aus­dru­cksmög­lich­kei­ten an­zu­knüp­fen, die das Or­ches­ter ein­mal stark ge­macht ha­ben – und zwar durch­aus durch ei­ne Zu­rück­nah­me der Kom­ple­xi­tät. Letzt­lich muss­te ich Takt für Takt im­mer wie­der neu ent­schei­den, wie kom­plex die Par­ti­tur wird, was in der Al­ten Oper si­cher auf of­fe­ne Oh­ren tref­fen wür­de, oder ob ich be­wusst da­rauf ver­zich­te, um mir selbst nä­her zu blei­ben. Wenn plötz­lich in „D & C“ der ge­sam­te ‚Ap­pa­rat‘ – al­so rund hun­dert Mu­si­ker – an fünf Ak­kor­den ar­bei­ten oder wenn wie in „The Coun­try of Last Things“ al­le Strei­cher vir­tuo­se Be­we­gun­gen ho­mo­phon voll­füh­ren, das hat – in ei­nem sehr über­tra­ge­nen Sin­ne – viel­leicht so­gar et­was mit Pop­mu­sik zu tun oder mit dem Uni­so­no bei Hea­vy Me­tal und ähn­lich „grund­sätz­li­chen“ Re­gis­tern.

Es geht da­bei um En­er­gie?

Ge­nau. Um Kör­per­lich­keit.

Es gab bei der Urauf­füh­rung auch ei­ne star­ke sze­ni­sche Kom­po­nen­te.

Es gibt bei mei­nen sze­ni­schen Kon­zer­ten die Stra­te­gie, die ver­schie­de­nen Sät­ze des Zy­klus’ mit ei­ner be­stimm­ten vi­su­el­len Tem­pe­ra­tur zu kon­text­ua­li­sie­ren; viel mehr ist das nicht. Es geht nicht da­rum, Bil­der zu er­zeu­gen, die et­was il­lus­trie­ren, son­dern da­rum, die kom­po­si­to­ri­schen Struk­tu­ren auch sicht­bar zu ma­chen.

Gibt es in der sze­ni­schen Kom­po­nen­te Va­ria­tio­nen?

Im­mer. Wie vie­le mei­ner Mu­sik­thea­ter-Stü­cke ist „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ ja auch ein sze­ni­sches Kon­zert, das ge­gen­über dem Raum, in dem es auf­ge­führt wird, sehr of­fen ist. Des­we­gen in­te­res­sie­ren mich mehr als die Kon­zert­hal­len auch Räu­me, die zum The­ma ei­ne ei­ge­ne Ge­schich­te bei­tra­gen. Wir ha­ben es zum Bei­spiel in ei­nem al­ten, seit vie­len Jah­ren und ei­nem ver­hee­ren­den Hur­ri­kan nie mehr be­nutz­ten Ki­no in Charles­ton, South Ca­ro­li­na, auf­ge­führt, in In­dus­trie­denk­mä­lern wie dem Bahn­hof Sta­zio­ne Leo­pol­da in Flo­renz, oder – noch be­vor es die Ruhr­trien­na­le gab – in der Jahr­hun­dert­hal­le in Bo­chum. Was al­so der Sam­pler oh­ne­hin tut – näm­lich in den Kon­text ei­nes Kon­zerts et­was zu im­plan­tie­ren, was dort nor­mal­er­wei­se kei­nen Platz hat –, da­für su­che ich auch ei­ne vi­su­el­le Ent­spre­chung. Es gab aber auch vie­le Opern- und Kon­zert­häu­ser, wie zum Bei­spiel das Tea­tro la Fe­ni­ce in Ve­ne­dig, das Théâ­tre des Champs-Ély­sées in Pa­ris, die Ber­li­ner Phil­har­mo­nie oder das Kon­zert­haus in Lu­zern, die da­für dann erst taug­lich ge­macht wer­den muss­ten. „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ ge­hört zu mei­nen häu­fi­ger auf­ge­führ­ten Stü­cken, was er­staun­lich ist, weil ich auf der Mi­kro­pho­nie­rung des ge­sam­ten gro­ßen Or­ches­ters be­ste­he – und das ist ein sehr auf­wän­di­ges Un­ter­neh­men.

Das hat ver­mut­lich ei­ner­seits mit der au­ßer­mu­si­ka­li­schen The­ma­tik, an­de­rer­seits mit der spe­ziel­len Klan­gäst­he­tik zu tun.

Ge­nau wie das Le­ben in der Groß­stadt ist ja bei mir die Klan­gäst­he­tik we­ni­ger auf Ver­schmel­zung aus als auf Tren­nung – auf die Tren­nung der In­stru­men­te, der In­stru­men­ten­grup­pen, die Tren­nung zwi­schen den Kör­pern, die wir se­hen, und den Klän­gen, die wir hö­ren. Seit ich für „aka­de­mi­sche“ Klang­kör­per kom­po­nie­re, ha­be ich im­mer auf ei­ner Ver­stär­kung be­stan­den, um die­se Tren­nung zu er­rei­chen.

Wür­den Sie, wenn Sie die­sen Auf­trag heu­te be­kä­men, die­ses Stück noch ein­mal ge­nau so schrei­ben, oder sind Sie an ei­ner ganz an­de­ren Stel­le?

Wenn ich es noch nicht ge­schrie­ben hät­te, wür­de ich das wahr­schein­lich tun.

So wie vor über 20 Jah­ren, mit ...

... der Of­fen­heit der ein­zel­nen Tei­le zu­ein­an­der. Ich ha­be auch mit der Rei­hen­fol­ge im­mer ex­pe­ri­men­tiert, auch mit dem Weg­las­sen oder Hin­zu­fü­gen von an­de­ren Stü­cken – es ist wie die Stadt kein in sich ge­schloss­ener Kor­pus, der so blei­ben muss, wie er ein­mal auf­ge­führt wur­de. Schon für die CD ha­ben wir die Rei­hen­fol­ge ge­än­dert, denn das Hö­ren ei­ner CD ist ein völ­lig an­de­rer Vor­gang als wenn man mit 2000 Leu­ten in ei­ner gro­ßen Hal­le sitzt und weiß, da kommt man in den näch­sten an­der­thalb Stun­den nicht mehr raus.

Es gibt aber ei­nen Aspekt an Ih­rer Fra­ge, den ich nicht be­ant­wor­ten kann. Ich hat­te ja nie ei­nen bio­gra­fi­schen Kar­rie­re­plan, ich ha­be im­mer Din­ge an­ge­nom­men, die mich her­aus­ge­for­dert ha­ben, die ich noch nie ge­macht hat­te und die an­de­re mir glü­ckli­cher­wei­se zu­ge­traut ha­ben. Als ich 1994 den Auf­trag be­kam, für so ei­nen gro­ßen Klang­kör­per zu schrei­ben, war ich ei­ner­seits ein­ge­schüch­tert, aber ich hat­te an­de­rer­seits auch nichts zu ver­lie­ren. Das ist ein Zu­stand, in den man so leicht nicht mehr zu­rück kann.

Von Ein­schüch­te­rung war in der Urauf­füh­rung nichts zu hö­ren – eher von Dis­tanz, von Kri­tik an der In­sti­tu­ti­on des bürg­er­li­chen Or­ches­ters. Zu hö­ren war da­mals in Frank­furt für mich ei­ne fast ei­si­ge Dis­tan­zie­rung von die­sem Be­trieb, der ja auch ei­ne Klang­welt war und ist.

Ja, ich hat­te vor al­lem ei­ne gro­ße Dis­tanz ge­gen­über dem Pa­thos ei­nes sol­chen Auf­füh­rungs­zu­sam­men­hangs. Mich hat im­mer das Nicht-Aka­de­mi­sche in­te­res­siert, des­we­gen auch die Ein­be­zie­hung der Stim­men von Da­vid Moss oder – da­mals – Gail Gil­mo­re und heu­te Jo­ce­lyn B. Smith. Ich mer­ke im­mer deut­li­cher, wie viel ich da­bei mit Har­ry Partch (US-ame­ri­ka­ni­scher Kom­po­nist und Mu­sik­theo­re­ti­ker, 1901–1974, d. Red.) ge­mein­sam ha­be. Was er ge­macht hat, hat mich seit An­fang der 80er Jah­re elek­tri­siert: dass ei­ne Mu­sik denk­bar ist, die so­wohl mein Be­dürf­nis nach frem­den, un­ge­hör­ten Klän­gen be­frie­digt als auch mei­nem An­spruch an ei­ne un-aka­de­mi­sche Kör­per­lich­keit ge­nügt.

Gibt es auch et­was wie ei­nen Ge­gen­satz zwi­schen Band und Or­ches­ter?

Es gibt klas­si­sche Or­ches­ter, die wun­der­ba­re Bands sind. In „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ gibt es zum Bei­spiel Pass­agen, die auf ei­nen Groo­ve set­zen, al­so auf ei­nen ge­mein­sam emp­fun­de­nen Puls und Rhyth­mus. Da tut sich manch­mal das Oper­nor­ches­ter von Bo­log­na leich­ter als ei­ne Grup­pe von Mu­sik­ern, die auf zeit­ge­nös­si­sche Mu­sik spe­zi­a­li­siert sind. Ich er­in­ne­re mich noch, dass Si­mon Ratt­le (lang­jäh­ri­ger Chef­di­ri­gent der Ber­li­ner Phil­har­mo­ni­ker, d. Red.), als wir bei der er­sten Auf­füh­rung zu­sam­men zum Ap­plaus hin­aus­gin­gen, zu mir sag­te: „Auch den Strei­chern hat es Spaß ge­macht“. Das ist mir nicht un­wich­tig. Ich spü­re kei­ne Über­he­blich­keit ge­gen­über dem Or­ches­ter. Ich den­ke im­mer auch an die, die die Ar­beit tun müs­sen. Und das spü­ren sie of­fen­bar auch.

ZUM STÜCK

Die als Auf­trags­kom­po­si­ti­on für die Jun­ge Deut­sche Phil­har­mo­nie 1994 in der Frank­fur­ter Al­ten Oper urauf­ge­führ­te Or­ches­ter­sui­te „Sur­ro­ga­te Ci­ties“ ist ei­ne zen­tra­le Kom­po­si­ti­on Hei­ner Go­eb­bels’. Durch die Mi­schung von „ech­tem“ Groß­stadt­lärm mit rie­si­gem Or­ches­te­rap­pa­rat ent­steht ein fast neo­im­pres­sio­nis­ti­sches Klang­bild, das zu glei­chen Tei­len auf den Kör­per wie die Sin­ne ein­wirkt. Die Tanz­com­pag­nie und das Phil­har­mo­ni­sche Or­ches­ter Gie­ßen un­ter Lei­tung von Mar­tin Spahr wer­den ge­mein­sam mit den So­lis­tIn­nen Da­vid Moss, Jo­ce­lyn B. Smith und Ro­man Kurtz das sze­ni­sche Kon­zert zur Auf­füh­rung brin­gen. Rund 250 Schü­ler­In­nen der Ge­samt­schu­le Gie­ßen-Ost wer­den sich ak­tiv da­ran be­tei­li­gen.

ZUR PER­SON

Hei­ner Go­eb­bels , ge­bo­ren 1952 in Neus­tadt an der Wein­stra­ße, ist Kom­po­nist, Hör­spiel­au­tor, Thea­ter­ma­cher, Bil­den­der Künst­ler. Er war von 2012 bis 2014 In­ten­dant der Ruhr-Trien­na­le so­wie seit 1999 Pro­fes­sor am In­sti­tut für An­ge­wand­te Thea­ter­wis­sen­schaf­ten an der Gie­ße­ner Jus­tus-Lie­big-Uni­ver­si­tät, das er von 2003 bis 2011 lei­te­te. Seit dem Som­mer­se­mes­ter hat er die Georg-Büch­ner-Se­ni­or-Pro­fes­sur in­ne. Hei­ner Go­eb­bels wur­de viel­fach für sei­ne Ar­bei­ten aus­ge­zeich­net, zwei­mal für den Gram­my no­mi­niert. 2012 er­hielt er den Ib­sen-Preis, ei­nen der in­ter­na­tio­nal wich­tigs­ten Thea­ter­prei­se. Hei­ner Go­eb­bels lebt in Frank­furt.

Hans-Jür­gen Lin­ke, 14.09.2018, Gießener Anzeiger