Oper „Alp Arslan“ des südafrikanischen Komponisten Richard van Schoor im Gießener Stadttheater uraufgeführt

Die syrische Stadt Aleppo wurde während des Bürgerkrieges seit 2012 weitgehend zerstört. Davon erzählt die Oper „Alp Arslan“, deren Librettist sie ein „Requiem auf Aleppo“ nennt, nicht. Oder vielleicht doch – latent, untertönig, eingeborgen in eine ganz andere Geschichte.

Am Samstag erlebte die mit Abstand wichtigste Produktion dieser musikalischen Saison ihre Uraufführung im Gießener Stadttheater. Erstmals hat das Theater einen Kompositionsauftrag für eine abendfüllende Oper erteilt, finanziell unterstützt vom Land Hessen. Komponiert wurde das Werk von dem Südafrikaner Richard van Schoor auf einen Text von Willem Bruls. Der niederländische Autor, aufs Engste vertraut mit der Kultur und Musik des arabischen Raums, wählte einen historischen Stoff: Den Rahmen bildet die kurze, aber der Überlieferung nach grausame und willkürliche Herrschaft des Emirs Alp Arslan, im frühen 12. Jahrhundert als 16-Jähriger an die Macht gekommen in einer Zeit schwerer politischer Verwerfungen und kriegerischer Auseinandersetzungen, und bereits ein Jahr später ermordet im Auftrag seines engsten Beraters, des Eunuchen Loulou. Bruls interessieren aber weniger die äußeren Ereignisse. Sein Drama, mit äußerster Ökonomie und größter formaler Strenge angelegt in drei Bildern mit je drei Szenen, gerahmt von spiegelbildlichem Prolog und Epilog, konzentriert sich auf die persönliche Beziehung des jungen Herrschers zu (und mit) seinem Berater. Es geht um nicht weniger als die ausweglos fatale Kopplung von intimer Nähe und brutaler Macht.

Wie zentral die Figur des Eunuchen Loulou angelegt ist, zeigen alleine schon dessen große musikalische Monologe als Rahmung des Geschehens. Beide Szenen exponieren ihn im Wüstensand eingegraben – im Prolog im Zusammenhang seiner Kastration, im Epilog in dem seiner Hinrichtung. Und Fluchtpunkt jedes der drei Akte – im Einzelnen behandeln diese den Tod des Vaters, den Abschied der Mutter und die Ermordung Arslans – bildet stets die Auseinandersetzung zwischen Sultan und Eunuch.

Es ist deswegen folgerichtig, dass auch musikalisch die Figur des Loulou eine exponierte Stellung einnimmt. Mit ihr verbinden sich die avanciertesten, die interessantesten, die anspruchsvollsten Klänge der sehr großen musikalischen Palette, die van Schoors Partitur bietet. Seine Musik kommt keineswegs emotionsscheu daher. Das ist gerade auch deswegen spannend, weil Bruls Diktion, zwar offen und direkt, gefühlsmäßig eigentlich karg bleibt, nüchtern, hoch verdichtet, ihre Intensität aus knappen Ansprachen, aus dringlichen Wiederholungen ziehend. Van Schoors Komposition lässt an ihren besten Stellen – und vieles ist sehr gut gelungen – Gefühl und Bedeutung zu, ohne Autonomie und Abstraktheit gänzlich preiszugeben. Gleich der Beginn, eine Art von konzentriertem Vorspiel noch vor dem eigentlichen Prolog, entwickelt eine fremdartige, raue, nicht unschöne Klanglichkeit aus gestörtem Harfen- und Klavierklang, aus liegenden Clustern, aus mikrotonalen Linien, die allmählich zu einem vertrauteren Orchesterklang hinführen, der aber unüberhörbar durch arabische Intonationen angereichert ist. Ein elektronisch verzerrtes Solo-Cello steht genau für die Überlagerung von avantgardistischer Klangkomposition, klassischem Orchester und außereuropäischer Inspiration. Diese wird später immer deutlicher, bis hin zur Verwendung von arabischen Musikinstrumenten (Laute, Fiedel, Flöte, Trommel) und Gesang, nicht nur im Orchester, sondern sogar als Bühnenmusik. Hier wird es in der Erzeugung einer Couleur locale vielleicht etwas arg weltmusikalisch und realistisch.

Auch in den Gesangslinien Loulous schlägt sich diese Färbung nieder, ohne dass dabei allerdings der Eindruck einer Stilkopie entsteht. Diese Partie ist dem hervorragenden südafrikanischen Countertenor Denis Lakey geradezu auf die Stimme geschrieben: mit zartesten, anrührendsten Passagen in leisester, höchster Sopranlage, mit groß ausgeschwungenen Melismen, mit deklamatorischem Ton, der auch schon einmal über drei Oktaven hinab ins tiefste (wunderbar warme) Baritonregister des Sängers führt.

Die Musik der Titelfigur ist als musikalisches Changieren zwischen Furcht und Machtaspiration angelegt (da darf es auch einmal kurz neudeutsch-wagnerisch im Blech tönen). Der Part ist schwer; dem spanischen Tenor Daniel Arnaldos bereitete es Mühe, einen „mächtigen“ oder sogar brutalen Tonfall zu generieren. Unerhört beeindruckend war dafür die Leistung von Rena Kleifeld als Großmutter. Bis ins dunkelste Register ihrer herrlichen, den Raum beherrschenden Altstimme lässt van Schoor ihren Gesang sinken, wenn sie zur Begleitung der arabischen Laute eine große Klage über die untergehende Stadt erhebt, in der Art eines einfachen Einlageliedes. Ausgezeichnet gestalteten auch die Nebenfiguren ihre Partien, insbesondere Marie Seidler als Mutter, und – recht kurz, aber von großer Präsenz – Tuncay Kurtoglu, als im Sterben liegender Vater.

Eine besondere Rolle kommt in dieser Oper dem Chor zu, der sich hervorragend präpariert zeigte und auch ungewohnte Skalen meisterte (Einstudierung durch den stellvertretenden GMD Jan Hoffmann, der zudem als Dirigent souverän die Uraufführung leitete). Van Schoor nutzt den Chor nicht ungeschickt zur Gliederung einzelner Szenen, sowohl aus dem Off als auch on stage. Mal ist er ein abstrakter Chor der Mahnung und der Erinnerung, mal stellt er eine Gemeinde syrisch-orthodoxer Christen dar, mal Mitglieder des Hofes.

Wesentliches zur Gesamtwirkung der Inszenierung trug die virtuose Bühnengestaltung von Marc Jungreithmeier bei, die auf der Kombination abstrakter Kuben und kistenförmiger Elemente auf der halbschräg aufsteigenden Drehbühne mit Videoprojektionen beruht. Fantastisch ist der Effekt, wie sich im Übergang zum ersten Bild die Wüste in die blühende Stadt verwandelt; später lassen die projizierten Bilder Kirchenräume oder Stadtruinen auf der Bühne erwachsen. Gebrochen wird solch illusionärer Fotorealismus durch Rotationen, die das nackte Stahlgerüst der Konstruktion entblößen. Indes nutzt sich dieser Effekt ab – warum die Bühne im großen Dialog des zweiten Aktes ohne Unterlass kreiselt, bleibt unklar. Man kann sich nicht ganz des Eindrucks erwehren, dass schlicht der Statik der Personenführung etwas entgegengesetzt werden sollte. Die Regie von Intendantin Cathérine Miville lässt ihre Figuren nicht lebendig werden, die Protagonisten agieren – wo sie das überhaupt tun – steif und ungelenk. In besonderem Maße betrifft das Alp Arslan; weder seine Andeutungen von Machtmissbrauch (im Belästigen der gerade anwesenden Christinnen), noch seine erotischen Annäherungen an Loulou bekommen so Glaubwürdigkeit oder Inspiriertheit. Singt der Chor, werden die sonst noch anwesenden Figuren an der Seite geparkt.

Am Schluss bewegt sich Loulou aus der Szene heraus; alle Illusion schwindet, und mit dem Ersterben der Musik („perdendosi“ der Harfe) meldet sich – fast plakativ – die Gegenwart zu Wort, in visionärer Gestalt eines Engels, um noch einmal zu verdeutlichen, was man die ganze Zeit ahnte: Hier wird mehr erzählt als nur eine historische Begebenheit.

Karsten Mackensen, 06.05.2019, Gießener Anzeiger